تويت
الاتجاهات الصفائية والبنائية
في نفس الفترة التي اتسع فيها التيار التعبيري ، ونشأت منها السيريالية ، ظهر عدد من المصورين الذين يعملون بوحي الوعي الكامل . وهم مولعون بالدقة المطلقة، وفرضوا أنفسهم . فلا عجب أن نرى أكثر هم يأخذون عن التكعيبية . ولا عجب أيضاً أن نجد بينهم. جماعة من التجريديين الذين استهواهم مافي الأشكال الهندسية من دقة وزهد . وذلك ، منذ ۱۹۱۳ - ۱۹۱۲ وهكذا نرى كوبكا أن عاد الى ريشته وفرشاته في أعقاب الحرب ، ظل متأرجحاً بين المرونة والتصلب والبساطة والزخرفة الكبيرة . ومع أن بعض لوحاته مليئة مزدحمة اما لأن بعضها يعج بالنبات المزهر واما لأن بعضها تتجمع فيه عجلات ، فان الحركة أو الايقاعات منضبطة . والاشكال زات تحدید شدید .
واذا كان مندريان قد سار منذ ما قبل الحرب في طريقة ضيقة ، فقد حصر نفسه أكثر فأكثر في التقشف، بدءاً من ١٩١٤ الى ١٩١٥ . وكان وقتئذ يقيم في هولندا حيث بقي لعام ١٩١٩ واذا كانت هولندا بيئة صالحة للمذهب التعبيري ، فهي أيضاً ، تشجع ما هو عكس هذا المذهب ففيها جذور عميقة للطهرية الدينية . وقد تجسدت هذه الطهرية بصورة واضحة في كثير من الأعمال الفنية في أواخر القرن السابع عشر .
وفي عام ١٩١٥ ، بدأ مندريان يعرض عددا من اللوحات التي لم يعد فيها شيء مرسوم . خلا خطوطا صغيرة سوداء ، بعضها أفقي وبعضها عمودي. وخلا اشارات الزائد ( + ) والناقص ( - ) . ومن لم يطلع على الرسوم التحضيرية التي رسمها هذا الفنان تمهيداً للوحاته ، لا يستطيع مطلقاً أن يفطن الى أن هذه اللوحات التي يراها انما . لعملية التجريد ، وأن منطلقها كان ، حركة الامواج ، وبريق الضوء على المياه ، على مقربة من ميناء شفيننغن Scheveningen .
لكن منذريان همه أن يمضى أبعد من ذلك . يريد أن يطرد الواقع المرئي حتى من الهامه . وفي عام ۱۹۱۷ أسس باشتراك . مع تيوف دسبرغ Theo van Doesburg ، مجلة أسمياها الاسلوب و De Siliil . وكتب مندريان مقالا يشرح فيه برنامج المذهب التصويري الذي سيسمى فيما بعد مذهب البلاستيكية الجديدة Neo - Plasticisme » فقال ان فن الشكل الجديد لن يكون تمثيلا طبيعياً أو تمثيلا حسيا لشيء ما . بل ينبغي لهذا الفن أن يؤدي التعبير الذي يريده في استبعاد اللون والشكل ، أي عن طريق الخط المستقيم وعن طريق لون ابتدائي . يعين بدقة .
الخط المستقيم ؟ أجل : فمنذ عام ۱۹۱٥ بدأت تختفي من لوحات مندريان كل أشارة أو تلميح الى الخط المنحني. وسيظل حتى آخر حياته. رجل الزاوية المستقيمة المشكلة من التقاء خط عمودي ، وخط أفقي وليس هذا كل شيء : فهو قد عاد بعد الحرب الى باريس . وقرر ، في عام ١٩٢١ ألا يستعمل الا ثلاثة ألوان ابتدائية . وهي الأحمر والأصفر والأزرق . يضاف اليهما الأسود والأبيض والرمادي . وهو لا يمزج بين هذه الألوان . ولا يلجأ الى تنغيمها ، بل يجعل كل لون مسيطراً وحده ضمن حيز ، تحدده خطوط مستقيمة سوداء مرسومة بالمسطرة . ودون اللجوء الى حركات الريشة أو المادة. ولما كانت طريقة التنفيذ عادية لاميزة خاصة لها ، فان حساسية الفنان لا يمكن أن تعبر عن نفسها الا عن طريق الاسلوب الذي يقسم به اللوحة الى أقسام مختلفة ، يوزع الألوان عليها . وعلاوة على ذلك ، فهو يرفض كل شكل قد . يوخي بالمجال ويتعمد ألا يكون لصوره جميعها الا بعد ان اثنان فقط . وقد يحدث له أحياناً أن يستبعد حتى الألوان ، بحيث لا يبقى في اللوحة الا رقعة بيضاء مقسومة الى أجزاء بواسطة خطين أو ثلاثة خطوط .
لماذا كل هذا التشدد ولماذا هذا الرفض الجازم لكل ما يمكن نیم خلجات اليد ؟ الجواب أن مندريان يريد أن يتجاوز ماهو ذاتي وماهو فردي . فالهدف الذي يسعى اليه هو خلق ماهو معادل «للحقيقة الصافية المجردة » التي يرى أنها موجودة وراء ظواهر العالم ، والتي لا يستطيع التعبير عنها الا الروابط التشكيلية النقية . ولا يخفى على أحد أن مثل هذه الآراء تحول بينه وبين التنوع في الانتاج . والواقع أن من ينظر الى مجمل انتاجه بين عام ۱۹۲۱ وعام ١٩٤٠ يجد أن هذا الانتاج يوحي الشعور بالرتابة . ومع ذلك فان أبحاث هذا الفنان تفرض احترامه لانها تمثل أعند محاولة في القرن العشرين لبلوغ الشمول الكوني والكمال الثابت والتناغم المطلق .
وبدأت بعض الأشكال المستمدة من الهندسة المسطحة في الظهور أيضاً منذ ۱۹۱۵ ، في أوساط البيئة الدادائية في زوريخ ، ، عند الفنان هانس وعند الفنانة صوفي توبر Sophie آرب Hans Arp Taeuber . مربع التي أصبحت فيما بعد زوجة آرب . وهما يستعملان هذه الأشكال التركيب صور أكثر تنوعاً من صور أتباع المذهب البلاستيكي الجديد . وقد استعملها أيضاً الرسام الروسي ماليفتش Malevitch الذي دان قبلا بالوحشية وبالتكعيبية ، على غرار مافعل مندریان وفي عام ١٩١٥ ، على الأرجح عرض في موسكو لوحة ليس فيها إلا أسود على خلفية بيضاء. وفي الفترة نفسها رسم أهم لوحاته وسماها « التفوقية Suprematistes » وقال في شرح ذلك : اني أقصد بالتفوق » تفوق وسيطرة الاحساس الخالص في الفن » . فكيف أستطاع أن يتغلب على لاشخصية الأشكال الهندسية ؟ لقد جعل بعضها مختلفاً عن بعض بالالوان والأشكال . وهكذا فاستطاع أن يعطي لكل منها ( شخصية مميزة ) . ثم أنه جمعها بحرية ، فخلق بينها جوا من التوتر . وهو أيضاً يجعلها توحي الى الناظر بأنها تتحرك وتتنقل بسرعات ماتكون تلك الأشكال رفيعة أو عريضة ، أفقية أو عمودية أو مائلة . وهي جميعها لاتتنقل في حيز ذي بعدين قط ، بل في مجال ذي ثلاثة أبعاد ، وهذا ما يذهب بنا بعيدا جدا عن مندريان .
وليس ماليفيتش أول من اهتدى الى الفن التجريدي في روسيا . ولا أول من استعمل الهندسة . ففي عام .۱۹۱۱ قام الفنانان « لاريونوف هو Larionov و غونتشا روفا Gontcharova » باستبعاد الأشياء من بعض لوحاتهما . وهما اللذان اختر عا: الأسلوب الاشعاعي . ويعتبران أن تأثير الضوء المشعشع ، أو الضوء المتجمع وكأنه رغوة الصابون مثلا أكثر أهمية بصورة عامة من توخي الدقة في الشكل أما « تاتلن Tatlin ذو المذهب البنائي فهو بالعكس قريب من ماليفيش ولذلك نجد أن الأخوين غايو Gabo » و « بفستر Pevsner اللذين بدءا بالظهور حوالي عام ۱۹۲۰ والذين سنتحدث عنهما عند الكلام عن النحاتين ، ليسا بعيدين عن ماليفتش وأخيراً فان ليسيتزكي Lissitzky يعمل على نشر مفاهيم ماليفتش في ألمانيا ، في أوائل العشرينات .
ففي ألمانيا أيضاً يوجد عدد من أنصار التركيب الفني المعقول وهم كلهم يكادون أن يكونوا مجتمعين في منشأة واحدة هي «الباوهاوز» أي ( بيت البناء ) الذي أسسه المهندس « غروبيوس Gropius عام ۱۹۱۹ في مدينة « فايمار . وهو عبارة عن مدرسة ذات ذهنية لاتمت بشيء الى ذهنية آكاديميات تلك الفترة . وقد جاء في بيان نشره «غروبيوس» مايلي : . . . ونحن جميعاً من مهندسين معماريين ونحاتين ، ومصورين ، ينبغي علينا أن نعود الى الحرفية . فلنؤسس جماعة جديدة من الحرفيين ، متخلين عن الكبرياء الطبقية التي تريد أن تقيم جداراً متشامخاً . بين الفنانين والحرفيين . ولنصمم على أن نعتزم . ونقرر ، ونتخيل ونبني معا ، هذا البناء الجديد للمستقبل . هذا البناء الذي يشمل كل شيء : الهندسة المعمارية ، والنحت ، والتصوير وفي سبيل تنفيذ هذا البرنامج استعان بـ «فيننجر » و « شلمر Schlemmer » و كلي و كندينسكي و ( مو هولي ناغي Moholy Nagy ) وغيرهم وجعلهم أساتذة في هذا المعهد. والحق يقال أنه ليس في زمننا مدرسة واحدة تجمع فيها من المدرسين مثل هذه الجماعة من الشخصيات الفذة .
في نفس الفترة التي اتسع فيها التيار التعبيري ، ونشأت منها السيريالية ، ظهر عدد من المصورين الذين يعملون بوحي الوعي الكامل . وهم مولعون بالدقة المطلقة، وفرضوا أنفسهم . فلا عجب أن نرى أكثر هم يأخذون عن التكعيبية . ولا عجب أيضاً أن نجد بينهم. جماعة من التجريديين الذين استهواهم مافي الأشكال الهندسية من دقة وزهد . وذلك ، منذ ۱۹۱۳ - ۱۹۱۲ وهكذا نرى كوبكا أن عاد الى ريشته وفرشاته في أعقاب الحرب ، ظل متأرجحاً بين المرونة والتصلب والبساطة والزخرفة الكبيرة . ومع أن بعض لوحاته مليئة مزدحمة اما لأن بعضها يعج بالنبات المزهر واما لأن بعضها تتجمع فيه عجلات ، فان الحركة أو الايقاعات منضبطة . والاشكال زات تحدید شدید .
واذا كان مندريان قد سار منذ ما قبل الحرب في طريقة ضيقة ، فقد حصر نفسه أكثر فأكثر في التقشف، بدءاً من ١٩١٤ الى ١٩١٥ . وكان وقتئذ يقيم في هولندا حيث بقي لعام ١٩١٩ واذا كانت هولندا بيئة صالحة للمذهب التعبيري ، فهي أيضاً ، تشجع ما هو عكس هذا المذهب ففيها جذور عميقة للطهرية الدينية . وقد تجسدت هذه الطهرية بصورة واضحة في كثير من الأعمال الفنية في أواخر القرن السابع عشر .
وفي عام ١٩١٥ ، بدأ مندريان يعرض عددا من اللوحات التي لم يعد فيها شيء مرسوم . خلا خطوطا صغيرة سوداء ، بعضها أفقي وبعضها عمودي. وخلا اشارات الزائد ( + ) والناقص ( - ) . ومن لم يطلع على الرسوم التحضيرية التي رسمها هذا الفنان تمهيداً للوحاته ، لا يستطيع مطلقاً أن يفطن الى أن هذه اللوحات التي يراها انما . لعملية التجريد ، وأن منطلقها كان ، حركة الامواج ، وبريق الضوء على المياه ، على مقربة من ميناء شفيننغن Scheveningen .
لكن منذريان همه أن يمضى أبعد من ذلك . يريد أن يطرد الواقع المرئي حتى من الهامه . وفي عام ۱۹۱۷ أسس باشتراك . مع تيوف دسبرغ Theo van Doesburg ، مجلة أسمياها الاسلوب و De Siliil . وكتب مندريان مقالا يشرح فيه برنامج المذهب التصويري الذي سيسمى فيما بعد مذهب البلاستيكية الجديدة Neo - Plasticisme » فقال ان فن الشكل الجديد لن يكون تمثيلا طبيعياً أو تمثيلا حسيا لشيء ما . بل ينبغي لهذا الفن أن يؤدي التعبير الذي يريده في استبعاد اللون والشكل ، أي عن طريق الخط المستقيم وعن طريق لون ابتدائي . يعين بدقة .
الخط المستقيم ؟ أجل : فمنذ عام ۱۹۱٥ بدأت تختفي من لوحات مندريان كل أشارة أو تلميح الى الخط المنحني. وسيظل حتى آخر حياته. رجل الزاوية المستقيمة المشكلة من التقاء خط عمودي ، وخط أفقي وليس هذا كل شيء : فهو قد عاد بعد الحرب الى باريس . وقرر ، في عام ١٩٢١ ألا يستعمل الا ثلاثة ألوان ابتدائية . وهي الأحمر والأصفر والأزرق . يضاف اليهما الأسود والأبيض والرمادي . وهو لا يمزج بين هذه الألوان . ولا يلجأ الى تنغيمها ، بل يجعل كل لون مسيطراً وحده ضمن حيز ، تحدده خطوط مستقيمة سوداء مرسومة بالمسطرة . ودون اللجوء الى حركات الريشة أو المادة. ولما كانت طريقة التنفيذ عادية لاميزة خاصة لها ، فان حساسية الفنان لا يمكن أن تعبر عن نفسها الا عن طريق الاسلوب الذي يقسم به اللوحة الى أقسام مختلفة ، يوزع الألوان عليها . وعلاوة على ذلك ، فهو يرفض كل شكل قد . يوخي بالمجال ويتعمد ألا يكون لصوره جميعها الا بعد ان اثنان فقط . وقد يحدث له أحياناً أن يستبعد حتى الألوان ، بحيث لا يبقى في اللوحة الا رقعة بيضاء مقسومة الى أجزاء بواسطة خطين أو ثلاثة خطوط .
لماذا كل هذا التشدد ولماذا هذا الرفض الجازم لكل ما يمكن نیم خلجات اليد ؟ الجواب أن مندريان يريد أن يتجاوز ماهو ذاتي وماهو فردي . فالهدف الذي يسعى اليه هو خلق ماهو معادل «للحقيقة الصافية المجردة » التي يرى أنها موجودة وراء ظواهر العالم ، والتي لا يستطيع التعبير عنها الا الروابط التشكيلية النقية . ولا يخفى على أحد أن مثل هذه الآراء تحول بينه وبين التنوع في الانتاج . والواقع أن من ينظر الى مجمل انتاجه بين عام ۱۹۲۱ وعام ١٩٤٠ يجد أن هذا الانتاج يوحي الشعور بالرتابة . ومع ذلك فان أبحاث هذا الفنان تفرض احترامه لانها تمثل أعند محاولة في القرن العشرين لبلوغ الشمول الكوني والكمال الثابت والتناغم المطلق .
وبدأت بعض الأشكال المستمدة من الهندسة المسطحة في الظهور أيضاً منذ ۱۹۱۵ ، في أوساط البيئة الدادائية في زوريخ ، ، عند الفنان هانس وعند الفنانة صوفي توبر Sophie آرب Hans Arp Taeuber . مربع التي أصبحت فيما بعد زوجة آرب . وهما يستعملان هذه الأشكال التركيب صور أكثر تنوعاً من صور أتباع المذهب البلاستيكي الجديد . وقد استعملها أيضاً الرسام الروسي ماليفتش Malevitch الذي دان قبلا بالوحشية وبالتكعيبية ، على غرار مافعل مندریان وفي عام ١٩١٥ ، على الأرجح عرض في موسكو لوحة ليس فيها إلا أسود على خلفية بيضاء. وفي الفترة نفسها رسم أهم لوحاته وسماها « التفوقية Suprematistes » وقال في شرح ذلك : اني أقصد بالتفوق » تفوق وسيطرة الاحساس الخالص في الفن » . فكيف أستطاع أن يتغلب على لاشخصية الأشكال الهندسية ؟ لقد جعل بعضها مختلفاً عن بعض بالالوان والأشكال . وهكذا فاستطاع أن يعطي لكل منها ( شخصية مميزة ) . ثم أنه جمعها بحرية ، فخلق بينها جوا من التوتر . وهو أيضاً يجعلها توحي الى الناظر بأنها تتحرك وتتنقل بسرعات ماتكون تلك الأشكال رفيعة أو عريضة ، أفقية أو عمودية أو مائلة . وهي جميعها لاتتنقل في حيز ذي بعدين قط ، بل في مجال ذي ثلاثة أبعاد ، وهذا ما يذهب بنا بعيدا جدا عن مندريان .
وليس ماليفيتش أول من اهتدى الى الفن التجريدي في روسيا . ولا أول من استعمل الهندسة . ففي عام .۱۹۱۱ قام الفنانان « لاريونوف هو Larionov و غونتشا روفا Gontcharova » باستبعاد الأشياء من بعض لوحاتهما . وهما اللذان اختر عا: الأسلوب الاشعاعي . ويعتبران أن تأثير الضوء المشعشع ، أو الضوء المتجمع وكأنه رغوة الصابون مثلا أكثر أهمية بصورة عامة من توخي الدقة في الشكل أما « تاتلن Tatlin ذو المذهب البنائي فهو بالعكس قريب من ماليفيش ولذلك نجد أن الأخوين غايو Gabo » و « بفستر Pevsner اللذين بدءا بالظهور حوالي عام ۱۹۲۰ والذين سنتحدث عنهما عند الكلام عن النحاتين ، ليسا بعيدين عن ماليفتش وأخيراً فان ليسيتزكي Lissitzky يعمل على نشر مفاهيم ماليفتش في ألمانيا ، في أوائل العشرينات .
ففي ألمانيا أيضاً يوجد عدد من أنصار التركيب الفني المعقول وهم كلهم يكادون أن يكونوا مجتمعين في منشأة واحدة هي «الباوهاوز» أي ( بيت البناء ) الذي أسسه المهندس « غروبيوس Gropius عام ۱۹۱۹ في مدينة « فايمار . وهو عبارة عن مدرسة ذات ذهنية لاتمت بشيء الى ذهنية آكاديميات تلك الفترة . وقد جاء في بيان نشره «غروبيوس» مايلي : . . . ونحن جميعاً من مهندسين معماريين ونحاتين ، ومصورين ، ينبغي علينا أن نعود الى الحرفية . فلنؤسس جماعة جديدة من الحرفيين ، متخلين عن الكبرياء الطبقية التي تريد أن تقيم جداراً متشامخاً . بين الفنانين والحرفيين . ولنصمم على أن نعتزم . ونقرر ، ونتخيل ونبني معا ، هذا البناء الجديد للمستقبل . هذا البناء الذي يشمل كل شيء : الهندسة المعمارية ، والنحت ، والتصوير وفي سبيل تنفيذ هذا البرنامج استعان بـ «فيننجر » و « شلمر Schlemmer » و كلي و كندينسكي و ( مو هولي ناغي Moholy Nagy ) وغيرهم وجعلهم أساتذة في هذا المعهد. والحق يقال أنه ليس في زمننا مدرسة واحدة تجمع فيها من المدرسين مثل هذه الجماعة من الشخصيات الفذة .
تعليق